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¿Lámparas oscuras fue su primer libro, verdad?
Sí, fue mi primer libro impreso.
Porque antes escribió narrativa autobiográfica, ¿verdad? ¿Entonces este fue su primer libro de poesía?
Sí.
Entonces es muy significativo, también para mí que estudio el haiku de Hispanoamérica
Empecé escribiendo poemas cortos, y ya luego hice largos. Empecé a desahogarme poco a poco.
 Empezó con una de las formas más cortas, que es el haiku. ¿Por qué quiso empezar con haiku y no con soneto o verso libre?
No lo planeé. Me salió. No puedo decir cómo. El libro habla de un poeta que está con su amada y hacen el amor. Cuando ella cae dormida, se ven con la luz de la luna las pompas. Entonces el poeta toma su bambú afilado y escribe. Este libro va a estar ilustrado. Yo hice un dibujo, de manera que está la japonesa boca abajo y están sus faldas abiertas como una flor.
¿Y cómo fue que entró en contacto con el haiku y se decidió a escribirlo?
Leía a Donald Keene, gran especialista en literatura japonesa, y me maravillé. Creo que tengo facilidad en imitar las formas, e hice muchísimos, de los cuales sólo publiqué unos pocos. Te voy a mostrar la primera edición. Un grupo de poetas nos reunimos en 1976 y fundamos la editorial La Máquina Eléctrica. Armábamos los libros.
En los ochenta fue cuando se empezó a editar más haiku hispanoamericano, después de mucho tiempo. Y a partir de entonces se ha editado más. ¿Por qué cree que en esa época haya empezado a haber más interés literario o también editorial de este género en español?
Yo creo que la proliferación de los géneros o las cosas se da porque alguien prende la mecha y después van todos. Y luego desaparece.
¿Quién o qué prendió la mecha?
Nos reuníamos en una librería en los setenta, y el de la librería nos llevaba los libros que creía más adecuados a nuestra personalidad y preferencias, y nos decía “Llévatelo, y si te gusta después me lo pagas”. Después el gobierno compró toda esa banqueta, junto a la Alameda, y dijimos, vámonos a un café. Y nos reuníamos cada sábado. Entonces se me ocurrió hacer haiku. No había esa tendencia, nadie escribía eso.
 Ya después, en los ochenta, editoriales grandes empezaron a interesarse en publicar haiku.
En esa época todavía muchos hacían una escritura más formal, y nosotros empezamos a salirnos de esa formalidad, en este caso con el haiku, a pesar de que sigue el metro de 5-7-5. ¿Quién escribió el haikai de otra manera?
El mismo Tablada a veces tiene unos que son muy largos o muy cortos.
Exactamente. No le importaba buscar la formalidad correcta.
¿Quería usted experimentar esa métrica exacta?
Sí. Escribo como me nace. Yo doy un curso de poesía experimental.
El haiku en Hispanoamérica ha seguido esa métrica de 5-7-5 pero muchas veces no. Ha habido cambio desde los temas, que al principio eran sólo las estaciones del año. Por otro lado el soneto, de origen italiano, sí se ha afianzado mucho en nuestra lengua. Usted tiene también sonetos, pero que rompen esa métrica.
Lo llamé neosoneto.
Me llama la atención esa relación suya y de los poetas con estos dos géneros. Cómo lo hemos asimilado a veces con mucho rigor y a veces con mucha libertad.
Así es.
¿Cómo ha sido este acercamiento suyo al haiku? Quizá también por lo japonés. Usted tiene poesía que aborda otras formas, por ejemplo la poesía clásica de Homero, Catulo, Safo; la poesía medieval de Manrique, la poesía árabe. ¿Entonces la poesía japonesa sería parte de este mundo de géneros al que usted se quiere aproximar como en un viaje? Ya viajé literariamente a Roma, ahora iré a Japón. ¿O ha sido sólo por experimentar con la forma?
Me metí mucho en la literatura japonesa, al teatro
¿Entonces sí hay una fascinación de usted en conocer las culturas del mundo y si poesía?
Sí.
Y Yucatán, que es una zona tropical con muchos colores, y por otro lado la ciudad de México. Y usted ha escrito sobre todo esto. ¿A qué cree que se deba su interés en la brevedad literaria?
Yo creo que es por la respiración. Cada verso es parte del ritmo de la respiración. Por ejemplo cuando el pez dice [Léase de abajo a arriba]:
desove
en
vida
mi
acogerá
cumbre
la
donde
río
del
corazón
al
limo
del
salto1
 Eso es un verso. Es la respiración, casi no se detiene. Luego respiras y sigues con el que sigue. Trabajo así.
¿Y usted tiene un vínculo con las vanguardias? Recuerdo cuando dijo, según un prólogo: “Donde hay un poeta, hay un libro; y donde hay dos poetas, hay una editorial.”2 Es decir, estamos al margen de la tendencia dominante de la industria editorial de la literatura, entonces vamos buscando nuestros caminos como poetas
Así es. Ese día del coloquio [Segundo Coloquio de Poesía mexicana contemporánea. 3 y 4 de octubre de 2012, Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM] le hice un poema a un joven con el que conversé. Y dijo que nunca se lo imaginó, porque los escritores conocidos son muy presumidos. N’hombre, a mí me encanta trabajar con jóvenes, por la libertad que tienen.
Ha trabajado mucho en talleres. ¿El haiku genera mucho interés actualmente en los poetas?
Sí.
Este poema de Viajero en sí mismo, a pesar de que no tiene 5-7-5 sílabas, ¿podría considerarse haiku?:
ODIO
Una rosa cuajada de astillas:
mi odio…
que fue amor.3
Claro. Es un haiku occidental, que no tiene la misma forma porque no tiene esa cultura. Hacer ese libro me llevó casi dos años.
Qué bueno que lo menciona porque el haiku occidental e hispanoamericano tiene otras características que el japonés, y no está mal si no se ciñe a él.
Sí, tiene otras, completamente. Muchos nos obsesionamos con hacerlo en 5-7-5, pero ese número de sílabas en japonés contiene un mundo.
Hay diferencias lingüísticas y culturales. Por ejemplo, el verbo no marca las mismas concordancias que en español, o el artículo…
Mira, aquí tengo una gran tesis sobre un libro mío del poeta guerrero: Pan de tribulaciones.
Dónde escribe sobre Manrique y Santillana.
Sí, eran poetas guerreros, que traían espada.
¿Como Garcilaso y Aldana?
Mis respetos por esos poetas. En mis talleres de poesía experimental empezamos estudiándolos porque son maestros.
También recuerdo que en el prólogo de Jorge Pech de su Poesía completa se cuenta que usted de niño andaba con su lápiz afilado y lo regañaban porque era un arma mortal.
Sí, siempre cargaba mi lapicito, que sacaba la punta, horrible. Eso podía matar a cualquiera. Entonces algunas personas me vieron y me acusaron con mi madre.
 ¿Desde entonces ya era un guerrero del lápiz?
Qué bonito. No lo había pensado. Incluso en mis talleres decían: “Cuidado, que Raúl tiene su lápiz.” Tenía esa costumbre de traer un lápiz chiquito en la bolsa. Yo tenía que estar preparado para cuando aparezca el poema.
En mis talleres busco que cuando los jóvenes entren a una vanguardia sepan de dónde vienen. Eso de que “Lo rompí”, ¿pero qué rompiste? Venimos de una sede maravillosa, donde el lenguaje alcanzó su clímax, y donde los poetas dijeron: “Ya estamos en el clímax, ¿qué buscamos? Es intocable. Vamos a hacer otra cosa nosotros”.
César Aira dice algo muy parecido en “La nueva escritura”. La narrativa había llegado al punto más alto con Proust, Joyce…
Claro, los intocables.
Entonces los escritores tenían tres opciones: seguir haciendo lo mismo que antes, superarlos (lo que es demasiado difícil) o volver a empezar desde cero. Cuando ya se ha llegado a un punto muy avanzado, vuelven digamos a la infancia literaria y personal también.
Me atrae mucho mi infancia. De ahí escribí la novela El río de los años. Los pateadores de San Sebastián, con capítulos que pueden funcionar como cuentos solos, novela fractal.
¿Entonces usted se dedica a los talleres y la escritura?
Sí. Mucho. No creo que al hombre se le acabe la capacidad de invención.
¿Tiene alguna predilección por alguna vanguardia?
Si lo ves, hay muchas influencias. Huidobro, el surrealismo, que es fundamental. Todas las formas de invención son inconformidades de los hombres, pero sobre todo de los artistas. Uno de los principios que trabajo con los jóvenes en el taller es que cuando un artista se enfrenta a su obra en cierne, dice: “Ahora sí voy a hacer lo que nadie ha hecho.” Un pintor lo hizo, dijo “Fuera la tela”. Pollock. Y pintar en el suelo. Esa es la locura. Cuando te invade nace tu obra verdadera. Sólo así se va creando y recreando el arte. Si no existiera eso seguiríamos haciendo lo mismo del principio, en la cueva, pintando bisontes.
¿A usted le gustó la literatura desde niño?
No. Lo que me parecía maravilloso eran las palabras. Ver lo que uno oye escrito. También me impresionaba la habilidad y el esfuerzo de quienes hacen los diccionarios para tratar de definir algo.
Al haiku se le ha relacionado mucho, por su brevedad y su evasión de las metáforas y del yo en un principio, con el epigrama, con las adivinanzas, con las definiciones. A veces uno que estudia esto no sabe qué es exactamente.
Es una brevedad del idioma.
 Sí. A veces por una manía clasificatoria decimos: “Tengo que saber qué es”, pero a lo mejor no es nada de eso o es las tres a la vez.
Puedes hasta inventarle el nombre a eso. O el versículo, que es una invención formidable porque fue hecho para la facilidad del entendimiento. La Biblia también fue de mis primeras lecturas, como a los cinco años, porque mi tutor, que era un obrero, la leía y buscaba palabras en el diccionario. Yo era tan pobre que no tenía juguetes, entonces cuando podía yo me acercaba a esos libros y jugaba, y también inventaba juguetes. Se va a presentar mi libro Herida a dos yoes. Aparecen unos niños con juguetes que son unos palos, una soga, como para los papalotes. Juguetes que no cuestan nada.
De Lámparas oscuras, 1976
Ondas caricias.
Dos tibios horizontes
siguen las manos.
Vienen dos juncos:
tronco de espuma en llamas
su atracadero.
Soles de leche.
Luces sobre la almohada
retan mi agobio.
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La entrevista a Raúl Renán que me complace presentar es la primera de
tres entregas de entrevistas a poetas del haiku (o haijines) en español
que hice como parte de una investigación doctoral. Las otras
entrevistas son a Irene Selser y otra a Francisco Hernández. Sabemos
que el haiku surge en el Japón del siglo XVIII y suele tener tres
versos de 5-7-5 sílabas, evita la metáfora, la abstracción, el yo
lírico y versa sobre aspectos relacionados con las estaciones del año.
Sin embargo, cuando estudiamos detenidamente el haiku escrito en
Occidente, y en concreto en Hispanoamérica, observamos que muchas de las
características mencionadas no suelen cumplirse, y es que, como era de
esperarse, los poetas incorporaron el haiku a su tradición literaria y
la enriquecieron, con todo lo que eso puede implicar. Si queremos
conocer y apreciar el haiku hispanoamericano debemos renunciar a tener
como modelo absoluto el japonés (o al menos preguntarnos a cuál, ¿al de
Basho, al de Issa, al de Shiki..?), verlo en el contexto del resto de
la obra del poeta y quizá de su generación y, sobre todo, leerlos con
la emoción del que se asoma a un mundo a través de un pequeño agujero. 
