|
Imágenes en movimiento de Octavio Paz
Cine y poesía Por Ángel Miquel
|
 Aunque en la vasta obra de Octavio Paz no encontramos ningún poema inspirado directamente por el cine, sí hay uno en el que alude a las proyecciones de imágenes por medio de linternas mágicas, un espectáculo muy popular durante el siglo XIX que a principios del XX fue desplazado precisamente por el invento de los hermanos Lumière. El poema, titulado “1930: Vistas fijas”, describe lo que ve, oye y siente un adolescente de dieciséis años, Paz mismo. Utilizando el término “vistas fijas” como metáfora de los recuerdos, que son como imágenes fotográficas que se despliegan sucesivamente en el texto, el poeta se introduce como un personaje embarcado en una búsqueda imprecisa que se realiza en movimiento, como queda claro a partir del segundo verso, cuando comienza una larga enumeración de lo que encuentra en su camino: edificios, parques, plazas, árboles, niños, ancianos, calles, patios, pájaros, cantinas, ferias, verduras, frutas, adornos, estampas, carteles, ruidos, música, luz, atardeceres... |
|
No. 66/ Febrero 2014 |
| |
|
Imágenes en movimiento de Octavio Paz
Cine y poesía Por Ángel Miquel
|
|
 Como en el caso de Apollinaire, podría haberse esperado encontrar vasos comunicantes entre la poesía de Tablada y el cine. Pero a pesar de que el escritor estuvo muy interesado, como cronista, en el cinematógrafo, éste nunca llegó a tener para él la misma jerarquía de las otras artes. De la misma manera que otros escritores mexicanos nacidos en el último tercio del siglo XIX, como Luis G. Urbina y Federico Gamboa, Tablada creció sin imágenes en movimiento, lo que quiere decir que no adquirió compromisos emocionales ni intelectuales con ellas. Tablada escribió, en una fecha tan tardía como 1927, que “el cine no es un templo de estética, ni conservatorio clásico, ni emporio de arte, ni cenáculo para exquisitos, sino lisa y llanamente un lugar de solaz y diversión para las masas”. Esto explica que no aparezca en su poesía –a la que presumiblemente consideraba un “templo de estética”–, como sí aparece en títulos, temas, alusiones o recursos en la obra de los dos grupos de escritores, de la siguiente generación, que asumieron de manera más decidida la experiencia de las vanguardias en México: los estridentistas y los contemporáneos. Para Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide y los otros escritores del estridentismo, como para Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Gilberto Owen y el resto de los contemporáneos, el séptimo arte fue, al tiempo que un medio de trabajo y un compañero sentimental, una fuente frecuente de inspiración creativa.  Fue justamente al reaccionar contra estos dos grupos –criticándolos, negándolos, negociando literariamente con ellos–, que Paz adoptó el experimentalismo visual de Tablada, aunque incrementando sucesivamente sus niveles de experimentación. En esto se nutrió, además de Apollinaire y Mallarmé –las dos fuentes de Tablada–, de Breton, Duchamp, Huidobro y Vallejo. Y también se encuentran en ella huellas muy visibles de búsquedas simultáneas o inmediatamente previas a la suya, como las de la poesía concreta elaborada a partir de los años cincuenta por los brasileños Augusto y Haroldo do Campos y Decio Pignatari. La década más productiva de Paz relacionada con estas investigaciones sobre el lenguaje y sus fronteras –derivadas, en último término, de la transformación radical del libro anunciada por Mallarmé–, fue la de los años sesenta. Entonces escribió Topoemas, creó un libro objeto que incorporaba, además de palabras escritas, recursos táctiles y sonoros, y elaboró con el pintor Vicente Rojo unos discos visuales que se leían al girar. Puede decirse legítimamente que, con estos poemas, Paz elaboraba imágenes en movimiento.Enraizando con las obras de Pound y Eliot, Paz cultivó también el estilo simultaneísta, caracterizado, como él mismo aclaró, por “la descripción simultánea de las diversas partes de un objeto”. Las obras compuestas de esta manera prescinden del orden tradicional de exposición sucesiva en el tiempo, para ser dispuestas como una serie de fragmentos más o menos aislados en el espacio de la página y libres de la lógica sintáctica. Paz se unió a esta corriente al suprimir la puntuación, desarticular la versificación y jugar con la presentación tipográfica de líneas y estrofas en obras como “Poema circulatorio” (1973) y, sobre todo, como “Blanco” (1966). Impreso en una larga hoja que se despliega al leerse, “Blanco” incluye, de la misma manera que la novela Rayuela de Cortázar, un instructivo que indica las múltiples lecturas que pueden hacerse con él, o a partir de él. Paz quiso hacer a partir de esta obra una película que sería una especie de extensión del objeto impreso al incluir algo que éste no podía tener, la experiencia de la lectura. Explicaba su idea así en una carta al pintor Vicente Rojo: “Desde hace mucho tiempo me preocupan las relaciones entre sonido, plástica y palabra. A esta preocupación, que no es únicamente estética, responde (...) Blanco. De ahí mi interés en la versión fílmica que concibo como una proyección del libro (y del acto de leerlo) en la pantalla (...) La película combinaría (...) la lectura y la audición, la palabra escrita y la hablada. A veces las letras aparecerían en la pantalla pero en movimiento o sobre un fondo movible y de colores cambiantes; otras, sobre la pantalla vacía aparecerían sólo colores y formas abstractas y el espectador oiría las palabras, sin ver el texto.” A fines de 1969, una vez hecho  un guión más detallado, Paz escribió de nuevo a Rojo diciéndole que, dada la imposibilidad de encargarse personalmente de la filmación, había sugerido el proyecto al director de teatro José Luis Ibáñez, quien lo había rechazado; por eso ahora le pedía que él, con el auxilio de un técnico de cine, lo realizara. Creía que resultaría una película de unos quince minutos que, una vez terminada, podrían presentar en festivales de poesía y muestras de artes plásticas. Rojo, como antes Ibáñez, declinó la oferta y Blanco no se filmó. Resulta significativo las relaciones de Paz con el séptimo arte que en su aproximación más decidida a la realización cinematográfica no buscara la ayuda de cineastas, sino las de un director de teatro y un pintor.Puede decirse, en suma, que Octavio Paz se acercó al cine indirectamente, siguiendo una tradición literaria que en sus orígenes había sido influenciada por el séptimo arte. Como Tablada, rechazó la contaminación directa de las imágenes en movimiento, pero la propia dinámica de su experimentación lo condujo, finalmente, a ellas. Es posible que en otras condiciones culturales se hubiera acercado más a un medio que tenía zonas que lo fascinaban, pero la industria mexicana surgida en los años cuarenta no le resultó atractiva, mientras que los realizadores más propositivos –desde la perspectiva artística que a él le interesaba– aparecieron en el horizonte una vez que habían sido satisfechas sus preocupaciones por la experimentación formal. Y así, por estas circunstancias propias del desarrollo de la cinematografía en México, los lectores de Octavio Paz tenemos que lamentar que los privilegios de la vista cinematográficos no se hayan extendido a las películas.
|
Por otra parte hay en la poesía de Paz una zona cercana a las imágenes en movimiento que es representativa de las búsquedas literarias de un grupo generacional al que también pertenecieron, entre otros escritores de países de la América hispanohablante, José Lezama Lima (1910), Nicanor Parra (1914), Enrique Molina (1910) y Julio Cortázar (1914). Caracterizaba a esta generación un espíritu renovador afirmado en el gusto por el juego y la experimentación formal, por lo que algunos de sus integrantes buscaron filiaciones con escritores, usualmente de otras lenguas o más viejos que los de la generación que los precedía, que compartieran su espíritu lúdico. En particular, Paz estableció una línea genealógica entre algunos de sus experimentos con la escritura y los que había hecho cuarenta años antes que él José Juan Tablada, quien después de haber pertenecido al grupo modernista se volcó hacia la vanguardia e –inspirado por la poesía oriental–, escribió obras visuales como las que integran el libro Li-Po y otros poemas (1920).
