Según Jacques Monod en su libro El azar y la necesidad, el uso intensivo de la simulación o el simulacro parece caracterizar al cerebro humano. En este libro Monod apoya la idea de Noam Chomsky de que la simulación es una herramienta esencial del lenguaje humano en la medida en que éste puede traducir y expresar una experiencia subjetiva nueva y propia de alguien. En esto el lenguaje humano difiere radicalmente de cualquier otra comunicación animal, pues es una manera no sólo de transmitir las experiencias humanas sino de representarlas y reinventarlas a partir de las palabras. El orden gramatical, que introduce en el lenguaje el sentido del tiempo humano, permite utilizarlo como escenario del dramatis personae de quien lo utiliza en un sentido poético, es decir, sin hacer una división entre la expresión emocional y el razonamiento lógico y como vehículo de todo tipo de experiencia, incluyendo la cognitiva. Y este carácter poético del lenguaje para Carmen Leñero, en su obra La escena invisible, no es exclusivo del Cántico de San Juan de la Cruz, por ejemplo, sino también de los textos metafísicos de Heidegger y de los textos morales y confesionales de San Agustín y de Wittgestein.

Los ensayos reunidos en este libro intentan, en un primer momento, indagar las distintas maneras en que el lenguaje se convierte en un escenario de representación, pues lo que caracteriza a mi modo de ver estos textos poéticos, filosóficos y confesionales, es precisamente que utilizan el lenguaje como escenario, es decir, lo teatralizan para representar con él un dramatis personae, un conflicto humano esencial para su autor.

La primera cosa que me llamó la atención de la manera en que Carmen Leñero aborda este tema es su concepción teatral no sólo del lenguaje, sino de la subjetividad del ser humano. Esto que parece obvio a primera vista, no lo es, y tampoco basta con pensar que Carmen ha sido gente de teatro o una poeta que piensa en este caso a través de una ficción teatral. Esta concepción teatral de la subjetividad humana es expuesta más bien en los ensayos finales, que se podrían titular algo así como el origen mental y neurológico de la tragedia porque el gran descubrimiento de los griegos, que a Carmen no le pasó para nada inadvertido, es el escenario de la subjetividad humana individual, expuesto en la tragedia o en el pensamiento oracular o profético, que es una manera de utilizar la proyección del lenguaje en el tiempo, para atisbar los límites de la vida humana o para tratar de ver el futuro.

El cerebro y la mente humanos, nos dirá Carmen a través de este libro, son escenarios en los que se representan distintas obras, desde las de la plasticidad neuronal que permite que las neuronas suplan o cubran deficiencias por lesiones, o simplemente nos permitan responder al medio ambiente, y las de la integración de nuestras percepciones sensoriales para representar la realidad, hasta los dramas interiores sobre las limitaciones y el destino humano expresados en la tragedia, la invocación de las divinidades, la predicción del futuro, los monólogos y los diálogos.

La mente humana es un espacio de representaciones simbólicas y la herramienta más refinada para expresar estas representaciones es el lenguaje literario que incluye siempre una poética, aunque ésta no se exprese estrictamente en los términos de la poesía. Cualquier poética –recordando además un título que Tomás Segovia le dio a una recopilación de sus ensayos, Poética y profética­– explora las posibilidades de representación que tiene el lenguaje y las intenciones con que las que lleva a cabo la representación: invocar, evocar, adivinar, predecir, describir, conocer, iluminar algo, saber algo o develar la verdad, avanzar sobre algo, disolverse en algo o tener una introspección.

En la poética de cada autor podemos ver las huellas intangibles que dejan estos gestos o articulaciones de la mente que conforman la memoria de lo que llamamos experiencia. Estos gestos se expresan en monólogos y diálogos interiores que Carmen reinventa para sí misma y para los autores que aborda en el libro, y también, en ciertas actitudes o disposiciones básicas que solemos tener los poetas, sobre todo y en general, los escritores frente al lenguaje y la realidad.

Una de las primeras ficciones que aborda estos gestos es precisamente algo que muchos poetas simulamos con nuestras palabras, un intento de ver en la oscuridad, de aclarar la oscuridad del propio escenario interior y la posibilidad de reencontrarse en él. Entonces Carmen habla de su infancia y de su gusto por andar en la oscuridad mientras su familia dormía, o de una hipotética entrada en el escenario oscuro como actriz, junto a otros actores, en la cual, en un primer momento no ve al público, y cuando lo ve, ve a una persona que podría ser ella sentada de espaldas al escenario. Con todo esto ella caracteriza al poeta en un sentido amplio, como alguien que inmerso en su propia oscuridad mental, dialoga y monologa para aclarar, para iluminar ese escenario de su mente a la luz del lenguaje.

En el caso de Heidegger, Carmen caracteriza otro gesto de los poetas y en general de los escritores, la simulación de que se camina o se avanza, por un bosque en este caso, pensando y dialogando. Eso es algo que hacemos muchos poetas, en mi caso pensar es concomitante a caminar, a ir avanzando también físicamente. Eso hacían los filósofos griegos con sus discípulos. Y si uno lee la vida de muchos escritores europeos del siglo XX, descubre que eran caminantes. Quizá se deba indirectamente al hecho de que el lenguaje se desencadena en las zonas motoras de nuestro cerebro, y según descubrimientos recientes, las zonas cerebrales que ocupa el lenguaje de señas que utilizan los sordomudos es la misma que ocupa el lenguaje fonético. Esto, según muchos especialistas quiere decir que el lenguaje que hablaron en un principio los seres humanos fue fonético y de señas a la vez, y que el refinamiento del tracto bucofaríngeo y la posibilidad cada vez mayor de articular sonidos y palabras fue sustituyendo quizá los gestos físicos que secundaban ciertas expresiones. Se puede pensar entonces que en las metáforas poéticas del lenguaje referidas al diálogo y a la caminata, y a otros gestos físicos, persisten entonces estos rastros del lenguaje como seña que se expresó antaño en un escenario real donde los hombres hablaban actuando con todo su cuerpo. Heidegger, en la ficción de Carmen, dialoga con un maestro zen, sobre el ser, conforme van caminando por un bosque, y se plantean preguntas y respuestas que sólo se aclaran en la medida en que van avanzando en el camino.

Otro gesto mental que se suele representar es la disolución de la identidad en el frenesí de la pasión, simulando así una entrega erótica absoluta, en cuerpo y alma, a Dios, en el caso del Cántico de San Juan de la Cruz.

Otro gesto es el de la confesión en Wittgestein y San Agustín. La confesión en este caso es simular con el lenguaje que uno observa el interior de la propia mente y lo examina y se examina. Entonces se puede de alguna manera establecer la mente como un escenario teatral en el cual el autor purga a través de un monólogo que en el caso de Wittgestein es su diario, sus errores o sus pecados.

Ahora bien, la particularidad del libro es precisamente que no trata de exponer con una teórica conceptual todo este contenido que he descrito, pues los gestos y articulaciones de la mente de los que he hablado, sólo se pueden ver en ese movimiento de simulación y representación teatral que ella realiza. Entonces, en un acto de congruencia, Carmen Leñero va abordando estos temas con ensayos ficción, es decir, textos en los que los simulacros que se hacen con el lenguaje cobran sentido y realidad para los lectores, pues estos gestos no son un metalenguaje, son la sustancia, por no decir la parte esencial de la poética de todo texto. En el epistolario donde Carmen relata la visita a las ruinas de Delfos, lo anterior se hace muy patente cuando dice que es el sueño el escenario en el que hay mayor posibilidad de reconstruir las ruinas del santuario, pues en él siguen estando todos los mecanismos mentales que conducían a las personas a consultar el oráculo.

Es muy difícil describir aquí toda la riqueza de contenido que hallarán ustedes al leer los ensayos que componen este libro, lo que he querido hacer es simplemente seguir ciertas líneas que recorren todos los ensayos y que me parecen sumamente sugerentes e interesantes. Creo que este libro es excepcional no sólo por sus ideas sino por la forma en que las expone con textos de ficción que abren y ramifican los temas en vez de cerrarlos, pues el ensayo hecho literatura es un camino de conocimiento que nos involucra mucho más profundamente como lectores. Nos obliga a leer los textos no sólo como cuerpos conceptuales, sino como productos de los gestos mencionados, que en el caso de la poesía son actos y son hechos cuya naturaleza sólo es comprendida si el lector los replica con su mente, ahondando en ellos.

Estos textos nos obligan, como señalará Carmen a propósito de Wittgestein, a privilegiar la toma de conciencia por encima de la adopción de fórmulas o esquemas explicativos. Porque de lo que trata en realidad el conocimiento, guiado por la empatía que impulsa la literatura, es precisamente la toma de conciencia sobre realidades humanas muy distintas y singulares que dependen en gran medida de la identificación de pulsiones o gestos de las distintas mentes, e identificar o identificarse no sólo implica comprender sino actuar en consecuencia.

El pensamiento en estos ensayos se emprende como una trama poética de actos de reflexión que el lector también tiene que hacer. Dice la autora, citando a Jung en relación al pensamiento adivinatorio: “Estamos poco acostumbrados a dar por ‘existentes’ y ‘operantes’ fenómenos que la ley de la causalidad niega. Y sin embargo toda disciplina interpretativa se sustenta más en su propia lógica interna, en su gramática casi ‘esotérica’, o en una red que liga hechos y señales en virtud de su sincronicidad, que en hechos previos o externos que sustenten desde fuera dicha red”. Creo que con esta idea en mente hay que abordar este libro.